19世纪末殷墟甲骨文的出土，给汉字书法引进了古老而又新奇的传统内容。甲骨文书法在当代书法创作活动中的展开，却长期处于尴尬的局面。国内各级甲骨文研究社团中兼擅甲骨文书法者并非少数，设若按书法本位标准衡量观，惟恐失之外道，介乎学者兼擅书者之间的群体素质游离边缘，步履维艰，究竟无法掀起巨澜。反观专业书法领域，亦由于种种因素的制约，一般的作者仅偶为猎奇式的旁涉浅尝，有些可贵的探索性努力（如“少字数”书法、篆刻等等之于甲骨文的形式接纳）总限于单个案例，难得打通出路，毋论再产生罗振玉、董作宾时代那样的甲骨文书法高手云集。相比之下，同属古文字系统的两周金文颇受礼遇和青睐。近世吴昌硕、黄宾虹以一代宗师出入篆籀，开拓变法并留下了大批优秀作品范式，已促成金文的创作在当代全国书法展览中蔚然成风。徐无闻教授藉中山王器独出偏师，也不乏追踵者。由是，自一度风靡的“甲骨文热”到浩如烟海的甲骨文书法实物载体（拓片），何以未能在当代书法创作方面显示足够的渗透力量，亟宜深刻反思。理论研究的贫瘠和技术实践的脱节, 缺少专门立场的系统高度整合梳理，导致迟迟未能完成甲骨文书法与大书法文化传统的科学承接，长期滞于“学问的婢女”的地位。事实上，对甲骨文实施分科研究，势必破坏部分原始神秘感，它为我们置换得到的即关于创作方法论的新启示，既是甲骨文书法的，又牵动其它书体的现代审视。
汉字书法艺术作为服从视觉的一种审美形式，首先面临的是空间问题，空间问题通常涉及数学和物理学。巴洛克时代微积分的独立发明者莱布尼茨认为:“音乐是灵魂在不知不觉中的算术。”音乐空间的展开仰仗听觉与脑图像之间复杂的抽象转换，理论上可倚靠技术螺旋趋近之，譬如巴赫对十二平均律(人为地把一个八度按等比级数分成十二个相等半音音程)的控制与娴熟运用，几近完美地展现了严谨和谐如公式般的数学美。空间问题在当代中青年书法工作者中也引起了广泛重视，有人试图刻意借助自然科学的原理分析过去我们自以为熟悉的那个传统，结果令人兴奋而恐惶——我们原来对传统的了解竟至如此肤浅粗陋！
商代甲骨文书体面目繁多，董作宾依据风格演变大体划为五期，此外尚有朱书、墨书、周原卜辞系列资料待考。上古先民无须任何理论准备，问占鬼神的敬事心理自动外化为集体无意识的审美及技术追求。试选取一些各具代表性的拓片分析为例：线对空间整饬有序的分割正是主观把握的结果；某些笔画端点和弯折处的处理，已出现成熟的技术特征；单字主要取狭长造型，局部或作相对于正位的偏移，常态连接、非常态连接同构、异构；字内空间被挤压程度与章法疏密存在天然的辩证关系；横向平行直线的视觉可延展性进一步规定了字间距小于行间距，得到开放空间；弧线围合梭形，得到封闭空间；分界线的使用（应是出于卜辞文字内容的需要）间接打破局面，与前述空间感受相反，似乎暗含了后世的隶变的基础；不少直接根据板块特征分行布字，空间演绎为均衡式、密布式、渐变式、辐射式、散点式……丰富的空间层次奠定了汉字二维构形（独立成形或分组成形）的建筑美，通过行侧廓线、单字（字组）外接多边形、夹角情调等可大致判定风格归属。有的字形省略、归并、黏粘、挪移，以后的书法史上能够找到近似情况:汉简、楼兰残纸的片断偶合现象可能表明仍未脱无意识状态。至北宋黄庭坚一变，其作大草书多采用邻字穿插、嵌入，略见匠心痕迹。明代中期祝枝山出，夸张黄氏点法，增益直线，大胆造险，作长竖每斜势疾下推进，存心留出补空位置给下一字，段落衔接机巧太过则露俗态，不能不说是失败的努力。这条路线后经倪元璐、黄道周等人走到极致，字里行间呈强烈反差，满纸敏感促迫气息。以苏轼行书充当参照，一种看似木讷甚至无动于衷的处理反倒收获了天真无饰的效果。历代书家口授心传“计白当黑”的重要经验在此得到印证。试读甲骨文字内、外部空间形式单元，丝毫不亚于今日美术的线构意识。
视觉空间的数学构成，有赖于时间的作用，时间带来运动问题（物理问题）——即线的自身结构，线与线的相互关系、作用，和线的运动规律等。有限载体的拓片折射反映无限世界，到处都充满着相同性质的直线和弧线，非周期、随意而有机地交替分割空间。将拓片信息中单字轴线、字组二重轴线、整行更为复杂的轴线集合（若即若离波动于中垂线左右）做一逻辑梳理，视之为后世帖学“行气”的滥觞谅不为过。甲骨文书法的线运动是不完全连续的，据郭沫若先生考证，镌刻顺序应为先竖后横。主笔有序反复，辅笔虚变不乱，形成各种错综、交织、覆盖的节奏：短节奏与长节奏、均匀节奏与律变节奏，也许还有情感律动。甲骨文书法的节奏研究始终和当代书法创作息息相关，一切变化均由空间中的主导元素——线运动的轨迹决定。
据此，人们是否可以主观认定，想像单凭科学计算就设计完成一件尽善尽美的艺术杰作呢？当然不行。中国书法是带着镣铐（汉字字形、笔顺的基本定向原则）跳舞的徒手线，而不是几何线。尽管我们不妨无限动用数学原理分析任何作品，但是落实到作品本身无论结体、章法还是点画，都完全不是几何图式的。亦有古人现成的悖例——蔡襄书碑《昼锦堂记》为证，此碑“每一字辄书数十择其合者存之名为百衲碑”，单挑字字无懈可击，通篇格调却“失顾盼之神”。这里恰是忽略了书法创作中至为关键的“贯气”问题——孤笔不成势，孤字、哪怕孤行也不成势，脱离了具体的书法语汇环境，“择其合者”根本无从谈起，楷书尚且如此。笔势每瞬间自动发生表现力，每一道笔迹都有着不可替代的地位，所谓“牵一发而动全身”，需要创作者在书写过程中（包括镌刻）空间、时间、节奏意识不断反馈，随机调整。故所有企图违背书写性者，从最终完成效果上看必定吃力不讨好，这一特征跟乐曲演奏颇为相似，否则书法就堕落成为工艺图案。米芾《珊瑚帖》“珊瑚”二字的骤然放大；王铎在一些草书作品中故意错位字间连带的落笔搭接方向，乃至不惜违背自然过渡规律追求突兀的淡浓枯润，上述无妨看作矫枉过正的有意抵抗。形式规律的奇变手段未来可以发展得更加充分多样，平衡不可能简单地解释为平均，有时非要打破某处局部的平均，“不和谐的局部”成了提携全篇的“眼”，从而获得整体的视觉二次平衡的新鲜心理感受。
当代书法理论一旦触及最精微处的空间、时间、节奏的解构，总会造成更接近技术而与艺术内在精神南辕北辙的负面印象。然而只有经过了客观冷静的分析加之大量的书写实验和练习，创作方能“散怀抱”（蔡邕语），不至于在技术点上层出疏漏。理性与灵感、激情决不是水火不容的矛盾体两面。相反，经历压抑之后突如其来不可遏制的创作冲动，往往引出更具艺术魅力的创作。反之，观念“不及格”，脱离了高标准的技术支撑，“十年苦功”式的临摹对书写水平的提高并无建设性的用处。更多时候，“灵感”、“激情”容易沦为一种自欺的、炫奇的、单调的习惯性唤起，经常主动沉溺其中，无疑于创作是有害的。
现在，研究者们已经逐渐认识到,完成从原生态到演生态甲骨文书法的创作转换，由此顺藤开拓一些新的研究课题，乃是时代赋予之大任。甲骨文多为直接镌刻，墨迹极为稀罕，只好关注拓片，因而想像力发挥余地较为开阔。完成转换的条件有二：一是拒绝步趋原本。瞻观先贤罗振玉的作品，其做法是最大程度地还原原作笔墨效果，保留书写意味。实际上，还原是不可能的，除了需要对付宣纸、毛笔等材料工具的特性，具体到操作时对笔法技术也提出了特别要求：单纯。基础训练包括笔画中实；线的内部运动直截爽劲而有异于金文大篆的顿挫涩行；毫尖刹那入纸露锋、藏锋、驻锋，不做过多的方向变化，收笔不宜一律悬针；分界线也可引入作品，但一定是书法的线；掺加草意而不作草笔……单纯非是简单，个性做好更不易，平时写楷书的积习不自觉地带入势必破坏这种单纯，丧失拙朴古意。二是拒绝变相异化。我们挑选古代杰作的某块局域幻灯放大，常见它们空间构成的精彩处理方式会令很多所谓“前卫风格”的当代作品惭愧无地。后者之所以难能服人，症结在于：今天几乎所有致力于“前卫风格”（或称“现代派”）创作的书法工作者们都未曾真正深入到书法传统的核心，对于拿来用作改造的“武器”（西方抽象画和西方现代哲学）亦一知半解，有“打擦边球”的投机之嫌。现代艺术意识形态之于书法实践普遍存在形而下的问题是有目共睹的①。
复审甲骨文拓片对当代书法创作的启示，首要从主观上消解常规方块汉字造型的局限，甲骨文书法本体以及形式符号高度概括的草书（狂草）系统于此极著先鞭。解决了线运动的基本问题之后，再回到保证文字可识辨性和保持相应书体特征的把握中去。次者，新的书法空间、时间、节奏的形式探索必须审慎严谨，力避陷入浅薄流俗，个性情趣和时代精神之于既有模式的扬弃与弥补，应是非出自纯下意识的，否则不经意的一挥之间很可能对原本精华有所失察，一叶障目以致徘徊不进。在科学的方法论面前，无视技术品位的理论家注定是空头的，妄自菲薄理论的创作家想必是匠气的，一切保守狭隘的成见皆不足为学问者训。
这是一个需要不断思考下去的很有现实意义的课题。笔者抛砖于斯，且盼引玉为幸。
2007年9月18日
注释：
①从这个意义上严格来讲，日本书法家手岛右卿那件闻名遐迩的墨象派作品《崩坏》也很难说是高层次的，它同弘一法师绝笔《悲欣交集》所展示的一种形而上的内在的动人毕竟不可能同日而语。
参考文献：
[1]（荷兰）R.J.弗伯斯，E.J.狄克斯特霍伊斯.科学技术史.刘珺珺等译.北京：求实出版社，1985.
[2]邱振中.书法的形态与阐释.重庆：重庆出版社，1993.
[3]陈爱民.甲骨文书法的艺术价值及艺术转换问题.艺术百家，2004，5.
[4]谭杰.感受：四川联合书法艺术学院专业教学.书法杂志，2004，5.
[5]王本兴.甲骨文拓片精选.天津：天津人民美术出版社，2005.
[6]徐振韬，周凤池.国际甲骨文书法篆刻家大辞典.香港：中华国际出版社，2000.
（原载2007年第2期《甲骨天地》）
