甲骨文书法的艺术规定性及当代评价问题

南京晓庄学院 陈爱民

摘 要 中国改革开放30年以来，随着各类甲骨文书法专题展览的相继推出、甲骨文学术艺术团体的纷纷成立，当代甲骨文书法热持续升温，海内外兴起了学习甲骨文书法的热潮。但是不容乐观的是，忽视甚或践踏甲骨文书法艺术规定性的现象客观地存在，并严重地阻碍了当代甲骨文书法的良性变迁。而甲骨文字素材、契刻及空间特征等方面作为甲骨文书法的艺术规定性，是甲骨文书法安身立命之根本，亦是评价当代甲骨文书法创作的重要依据。当代书法家只有在尊重、理解并把握甲骨文书法艺术规定性的前提下，才有可能进行灵活而独特的艺术创新。

关键词 文字素材；契刻及空间特征；艺术规定性；当代评价

中国改革开放30年以来，《甲骨文合集》、《甲骨文字诂林》等甲骨学研究成果不断面世，特别是1999年甲骨文发现100周年重大庆典、2004年上海崇源拍卖公司以5289万天价拍出20片甲骨等活动，有效地刺激了人们收藏、欣赏与学习甲骨文书法的心理，甲骨文书法领域发生了前所未有的变化。如果从规模较大的各类甲骨文书法专题展览以及甲骨文学术艺术团体的数量来考察，我们就可以深刻地感受到这种波澜壮阔的变化。

首先，各类甲骨文书法国内国际专题展览相继推出。如1984年殷墟笔会、1994年甲骨文书法摹刻艺术作品国际大展、1997年首届中日甲骨文书法展、1998年首届海峡两岸甲骨文书法联展、1999年纪念甲骨文发现100周年——海内外甲骨文书法大展、2000年祝贺第六届中国艺术节?海内外甲骨文书法大展、2001年新世纪国际甲骨文书艺大展、2002至2004年第二届海峡两岸甲骨文书法联展、2005年中国古文字起源—中日甲骨文书法展、2006年华夏情甲骨文书法篆刻大展、2007年华夏情甲骨文国际书法大展等等。其次，国内外甲骨文学术、艺术团体纷纷成立。如1986年安阳甲骨学会；1987年中国殷商文化学会；1990年台湾中华甲骨文学会；1993年台湾中华甲骨文学会多伦多分会；1995年台湾中华甲骨文学会亚特兰达分会、江苏省甲骨文学会；1996年台湾中华甲骨文学会约翰尼斯堡分会；1999年台湾彰化县甲骨文学会；2003年中国甲骨文书法艺术研究会；2005年南京甲骨文学会、湖南省甲骨文学会、山东省甲骨文国际交流中心、北京辅仁大学校友会甲骨文书法艺术研究室、无锡市甲骨文学会；2006年牡丹江市甲骨文学会、徐州市甲骨文学会；2007年中国甲骨文书法艺术学术委员会；2008年南通市甲骨文学会等等。

当代甲骨文书法作为古文字书法之一，其展事之繁、组织之多、规模之大，足令其他（如金文、石鼓文、小篆等）古文字书法难以望其项背；其对20世纪以来书法史之影响，亦为其它两大出土古代书法遗迹（敦煌文献、西北汉简）所难以匹敌。因此可以说，改革开放30年来，当代甲骨文书法热持续升温，海内外兴起了学习甲骨文书法的热潮。

但是，我们仍然需要清醒地认识到当代“甲骨文书法热”这一现象背后潜在的危机。因为20世纪80年代以来，随着现代教育的大众化和大众文化的迅猛发展，人们与传统文化已有相当大的距离，随着时间的推移这种“距离”还在逐渐扩大。尤其是随着古文字学、甲骨学研究呈现出越来越专门化、精密化的趋势，许多专门从事考古、古文字、古文献研究的学者已无暇顾及书法，逐渐退出书法领域。与此同时，大多数从事书法的艺术家和爱好者释读古文字的能力又在逐渐丧失。由于社会文化的转型、生活节奏的加快、生活压力的加重，人们已很难以一种从容悠闲的姿态面对传统书法，特别是面对甲骨文书法等古文字书法。因此，随着“甲骨文书法热”逐渐升温，我们亦有可能逐渐失去甲骨文书法本应该拥有的人文精神和文化深度。〔1〕

在当代甲骨文书法实践中，由于急功近利、盲目自信等心理因素的影响，用错、乱造甲骨文字的现象令人触目惊心；一味以尖利刻薄、单调乏味的线条模仿殷周甲骨文，或纯然以金文、小篆乃至行草等笔法、结构替代甲骨文的所谓作品随处可见。这种忽视甚或践踏艺术规定性的现象客观地存在并严重地阻碍了甲骨文书法的良性变迁。

那么，我们又如何认识甲骨文书法的艺术规定性呢？康德说：“每一艺术是以诸法规为前提，在它们的基础上，一个能被称为艺术的作品才能设想为可能的。”〔2〕这里的“法规”也就是“每一艺术”所特有的、区别于其它艺术的艺术规定性。对于甲骨文书法而言，其艺术规定性首先取决于殷商甲骨文书法自身的特征。这主要体现在三个方面：1、甲骨文文字素材的规定；2、甲骨文契刻特征的规定；3、甲骨文空间特征的规定。这三个方面可以说是甲骨文书法艺术规定性的具体表现，也是甲骨文书法安身立命之根本。这种艺术规定性在殷商甲骨文书法由发生到完善的过程中生成，又在20世纪甲骨文书法的成功创作中得到认同与充实。它在创作与接受中具有约定性和默契性，从而内化为一种心理模式。甲骨文书法的创新首先取决于对其艺术规定性的尊重，因为只有艺术规定性的存在，并且得到艺术规定性的支持，创新才会有存在的价值。而鉴于当代甲骨文书法实践中存在的误区，我们认为，对于当代甲骨文书法的评价，首先要看其是否符合甲骨文书法的艺术规定性。因为只有在理解与尊重艺术规定性的前提下，当代甲骨文书法家才有可能避免实践中急功近利、盲目自信的误区，才有可能进行灵活而独特的艺术创新。

一、甲骨文字素材的规定

（一）甲骨文是甲骨文书法存在的依据

从书法史的角度来看，无论是书体的演变，还是书写技巧的丰富，莫不与汉字的变迁息息相关。这既是汉字自身特点的规约，也是历史的约定俗成。从这个意义上来说，没有甲骨文字，甲骨文书法便失去了存在的依据。章祖安先生指出：“汉字发展成书法艺术的原因不是‘象形’而是由于：汉字字形众多，几万汉字要有几种笔画组成，不能不依靠的千变万化。一个字从开始到定型，其字形必然经过多次变迁淘汰，按照可辨认性和美的规律建造。‘这样一个千变万化的具有初步形式美条件的博大丰富的文字系统’是产生书法美的重要原因。”[3]从这个意义上来说，没有甲骨文，甲骨文书法便失去了存在的依据。而且甲骨文字用于书法创作要有相应的内容，才会更有意味。李泽厚先生认为，书法“一般不会是无意义的汉字组合，而总兼有一定的文学的内容或观念的意义。人们不唯观其字，而且赏其文，品其意，而后者交织甚至渗透在前者之中，使这‘有意味的形式’一方面获得了更确定的观念意义，另一方面又不失其形体结构势能动态的美。两者相得益彰，于是乎玩味流连，乐莫大焉。”〔4〕徐无闻先生认为，甲骨文书法创作如集字为联，“正因为有字的限制，才见出作者的文学水平。”〔5〕甲骨文字虽然有限，但甲骨文书法的艺术表现却是无限的。以有限的甲骨文字集字创作，既可以展现作者的文学水平，更可以发挥书法家高超的艺术表现力。故而甲骨文书法家要加强自身的文化修养与创作能力，学会“带着镣铐跳舞”，才能在艺术创作上获得更多的自由。

（二）文字素材作为评价的尺度

对于甲骨文书法创作中，乱用乱写的错误倾向，早有学者提出了批评。如王宇信先生指出：“我们发现，不少甲骨书法作品将前人释错并已放弃的释读，为适应集字的需要重新集来，因此作品中错字连篇，几乎使人不能属读。一九八四年十月参加安阳‘殷墟笔会’时，参观了大会举办的书法展览，见到展出的一些优秀甲骨书法作品。但不容否认，也有一些甲骨书法作品连著名甲骨学权威看后都连说‘读不懂’，更何况一般的读者呢?”〔6〕2002年4月，党相魁先生参观《第二届海峡两岸甲骨文书法联展》时说，由于甲骨文目前可释文字仅1000多个，有些爱好者急于创新，用甲骨文写唐诗宋词字数不够，就乱造字。有本甲骨文作品集，100篇作品没错字的只有8篇。史树青先生也告诫众多甲骨文书法爱好者不要急于求成乱造字，乱造字会导致甲骨文混乱。〔7〕因此，甲骨文书法艺术创作首要的是尊重甲骨文字素材的规定。

虽然董作宾曾持比较宽容的态度：“书法只是美术品之一，不能全用学术立场加以限制。现在甲骨文可识的字，虽有1500个，不绝对可靠的字也还不少。若严格地加以指摘，更使书家们不敢下笔了。”〔8〕但为了确保甲骨文书法的纯洁性，我们认为，在用字的问题上首先要尊重历史，尊重甲骨文字素材的规定，同时也可以作有限的变通。因为迄今所考释出来的甲骨文字数量毕竟有限， 不能满足创作的需要。为此，可以根据古文字的造字规律，在古文字的范围内作有限而合理的变通。基于这种思考，可以把甲骨文字分为三级：1.一级即殷商原有的甲骨文字。2.二级即在原有甲骨文字的基础上利用假借、偏旁组合而成的字。3.三级即借鉴古文字系统的如陶文、金文、石刻文字、古玺文字、简牍帛书文字等，创作时进行合理的变通而使其具有甲骨文字的特点和意趣。〔9〕一级甲骨文字是主体，可以直接用于创作。二、三级是转化，皆是创作中因缺少个别字，不得已而为之，应当遵循古文字的用字和造字规律，在书法创作中绝对不可出现过多。

此外，因为近百年来甲骨文字考释不断发展，成果也日益缜密，所以创作者在集字时，当以最新成果为准。这就要求创作者多关注甲骨学尤其是甲骨文字方面的研究成果，应该依靠古文字学、甲骨学成果的支撑。但这种支撑最终应该被转移到艺术目标上来。当然，对于创作者而言，并不要求精通甲骨文字研究，而是应该了解甲骨文字的研究成果，能够利用相关工具书查阅、熟记甲骨文字形。只有熟谙甲骨文字形，才有可能在创作中以一种超脱的心态去发挥自己的艺术个性。

二、甲骨文契刻特征的规定

（一）甲骨文契刻特征的基本内涵

殷商人用刀在甲骨上直接契刻而成的文字符号是甲骨文的主体，它既不同于书写文字，也不同于凿刻文字、雕（仿）刻文字。由于甲骨面积较小、质地坚硬，这种限制既不利于刻大字，也不利于使转，因而契刻时大都采用单刀法，短笔往往一刀一个直笔画。而较长的曲线往往是由几个短直线或曲线接续而成的，并常常显露出刀锋痕迹。这种以短直笔画为主体的甲骨文，在殷商前期最为突出，表现出甲骨文劲挺、方折、古朴的主流特征，形成了甲骨文特有的刀笔味。理解与把握这种在长期历史过程中形成的规定性，是实现由甲骨文书法由契刻到书写转换的前提。

而要把握契刻特征，必须多看原物、拓片，多临摹。董作宾先生对此深有体会:“谈到甲骨文的作风，便应该摩挲原版，才能够欣赏和学习到甲骨书契和刻契的艺术，不得已才看影片，其次拓本。”〔10〕沙孟海先生认为：“学习绘画，主要是师法造化，临摹画谱犹在其次。临摹是‘流’，不是‘源’。学习书法，情况却不同。除临摹古代名迹而外，一般说来，没有其他方法。所谓继承传统，就是要我们吸收古代名迹的长处，在摹习基础上孕育变化，开创新风格。离开古代名迹，便难以下笔。”〔11〕临摹殷商甲骨文书法即是接受与学习甲骨文书法的基本艺术规定性，然后才能自由熟练地把握这些基本艺术规定性去表现自己的独特的生命感受。

（二）契刻特征作为评价的尺度　　　　

以契刻特征作为评价的尺度，这是在甲骨文书法艺术规定性的范围内，对甲骨文书法表现技巧提出的评价标准。对甲骨文书法契刻特征的认知与把握，最终要落实到甲骨文书法创作上来。

首先，我们要在甲骨文书法创作中恰如其分地表现契刻特征。何崝先生认为，主要应做到两点：一点是纯用中锋行笔，且行笔要稳，要让笔画写得瘦劲。另一点是转折处必须是爽利的方折，要写出这样的效果，不能用连笔，而应用接笔。如果折画用连笔写成，转折处易成圆弧，影响刀笔味的表现；如果用接笔，则能较好地表现方折，这种用笔与甲骨文契刻的笔顺是相合的。〔12〕这是很有道理的。不过，要是放大书写，线条不光要求劲挺还要有厚重感；转折处用接笔，也可适当用连笔，以求刚柔相济；用笔以中锋为主，但也可用侧锋以求爽利。潘主兰先生认为：“无论长线条短线条或点划，笔笔要中锋，是甲骨文书法所应共同遵守的根本法则，遵循这法则而心摹手追，便有跌宕的风韵流露，而不是一味追求其硬如铁线，还要于瘦里求其遒劲。……写甲骨文是不是必要多保存些形似呢？我以为应该理解它的规律，每个字无需强求长短大小统一，笔划也可以有粗细变化，可在拓片或实物上多加揣摩，以此借镜，可知保存形似的必要性。”〔13〕甲骨文契刻笔画并非都是两头尖、中间粗的模样，而应该介于似尖非尖之间，并有长短、粗细变化。如果由于过分强调两头尖、中间粗的模样，则可能在书写中出现用笔程式化的倾向，而以这样程式化的笔画来书写甲骨文，表面上很象用刀契刻的效果，但往往显得生硬刻板、剑拔弩张，少有笔墨韵味而流于浅俗。严一萍先生曾对此提出批评：“民国六十三年台湾有两位先生合作做了一本《甲骨文与诗》，诗是集古人的，好坏不必说它。书体自丁辅之以刻划始作俑以来，此则变本加厉，几乎每字都像刀划，完全失去书法的妩媚……只见剑拔弩张，面目可憎而巳。”〔14〕宋镇豪先生亦曾批评，刘兴隆《甲骨文集句简释》“书体甚有刀笔尖锋，力量外露，文辞则甚粗憨，入俗流一路。”〔15〕

其次，借鉴其它书法的笔法技巧，以丰富甲骨文书法的表现力。甲骨文书法的规定性主要是通过契刻者运用技巧，在甲骨材质与契刻工具的结合中产生的，这种原质的规定性是现当代甲骨文书法创作的起点。而现当代书法是建立在千百年来累积的传统书法技巧之上的，特别是碑派书法的技巧，以这种技巧作用于甲骨文书法，必然丰富甲骨文书法原有的技巧。当然，这种借鉴应该立足于甲骨文书法自身，以甲骨文书法特有的笔法、结体为本位。在此前提下，可以借鉴行草书、金文、小篆笔法，并最终纳入甲骨文书法的语言体系和运作规则之中。如罗振玉以金文笔法，叶玉森以毛笔摹拟刻刀，董作宾以朱书墨笔意，潘天寿以石鼓文意趣，徐无闻以小篆笔法，秦土蔚以行草趣味，……因能根据自身的优势探索甲骨文书法表现的可能性，发掘甲骨契刻刀痕笔划之中蕴藏着的艺术潜能，从而丰富了甲骨文书法的艺术表现力。

相反，如果全然替代或忽视契刻特征，即完全用其它书体如用金文、小篆的笔法来书写甲骨文，起讫浑圆、笔画婉转，只是结体为甲骨文，结果写出来的却象金文、小篆，也是不可取的。王宇信先生指出：“有一些名为甲骨书法，但写得与篆文无异，表明这些书家对甲骨文的‘刀法’全然不知。”〔16〕胡厚宣先生说：“既然称甲骨文书法，结构笔法，就应该象甲骨文，至少也应该近似甲骨文，不能以甲骨文为名，而自逞才华，把甲骨文写成为自己的另一种流派。……看到有的所谓甲骨文对联和条幅，与我们所经常接触到的甲骨文字，全然不像，就觉得这又何必叫甲骨文呢？”〔17〕陈石先生指出：“近数十年来，甲骨文书法日见风行，人数亦渐扩大，唯喜中有忧。总体水平不但没有提高，反而倒退。书作随意，不讲甲骨文形体，无视甲骨文独有的笔致、意趣，写出的‘甲骨文’，人们不知道是中国历史上哪一个时代的古文字，看不懂，也难入眼。”〔18〕可见甲骨文书法艺术创作中忽视契刻特征的现象是比较严重的。潘主兰先生认为：“书写甲骨文应别于金文、小篆，一定要写出它特有的契刻意味，笔致应瘦硬劲健，结体和构图要注意那种大小、疏密、斜正的错落关系，这样写出甲骨文作品才有意趣。”〔19〕

甲骨文书法对甲骨文文字素材的尊重和变通，在一定程度上取决于对甲骨文契刻特征的准确理解与把握。当然，我们并不认为甲骨文契刻特征就是甲骨文书法的全部，但契刻特征毕竟是甲骨文书法安身立命的基石之一。抽掉这块基石，甲骨文字就可能变得毫无个性，从而失去其生命的意蕴。

三、甲骨文空间特征的规定

（一）充满自由精神的艺术空间

甲骨文书法的艺术空间特征总体表现为：因形生势、随机变化，自由跌宕而又自然天成，字里行间，充满了艺术的自由精神。甲骨因其质地坚硬、空间狭小，“故古人于此，实费甚大之经营，求其布置之妥帖。”〔20〕郭沫若先生说，甲骨文“细者于方寸之片，刻文数十，壮者其一字之大，径可运寸。而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条。”〔21〕宗白华先生指出甲骨文书法“大小参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。”〔22〕邓以蛰先生说：“甲骨文字……若悬针垂韭之笔致，横竖转折安排之紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字全篇之美观，此美莫非来自意境，而为当时书家之精心结撰可知也。”〔23〕契刻者一方面“精心结撰”，一方面又随机变化，从而使甲骨文的艺术空间精严而率意，错综而调和，富于变化而生动奇妙之至，显示了契刻者非凡的创造才能。

（二）空间特征作为评价尺度

甲骨文空间特征具有特殊的魅力，但如果一味以其它书法既定的空间构成（如等距排列）来生搬硬套甲骨文书法，缺少对甲骨文书法自由精神的理解，就可能不如殷商人那样自由。20世纪早期的甲骨书法家过于着急于单字的结体，很少有人关注整版甲骨刻辞的布局。甲骨契刻文字之美，在很大程度上与其通篇结构有关，早期甲骨文书法家在这方面的疏失，不能不说是甲骨文书法的一个重大缺撼。〔24〕例如丁辅之的《商卜文字集联附诗》，字体大都取径于平正方整规范化，又创以乌丝阑写甲骨文，字更趋拘谨，似不必要。〔25〕由于无视甲骨文的大小错落、参差有致的布局特点，写得状如算子，端谨有余，变化不足。〔26〕在这种批评的比照下，郭沬若先生于1942年为柳非杞手书的甲骨文书法条幅就显得难能可贵。此作品的文字内容见于1933年郭氏《卜辞通纂》中收录的由3碎片缀合而成的一版甲骨上。郭氏释文说：“右三片乃一片之折，左下一小片折处虽不相连，然由字迹及内容观之，固无疑也。此乃一事五卜之例，其文贯行书之，当如次：‘癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？’一雨而问其东西南北之方向，至可异。”〔27〕此作品在布局上既取法殷商甲骨文书法的参差错落、跌宕起伏，又能出以己意、上下贯通、顾盼有神。作品分上中下三段，由右上而左下排列，使得右下和左上尤显空灵。在空处又以小行书题识云：“卜辞有此一例。卜雨卜其四自，颇有诗趣，如古诗‘江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶东北。’非杞先生属书，卅一年五月，郭沫若。”〔28〕题识笔致洒脱，与甲骨文书法沉着顿挫相得益彰，堪为甲骨文书法空间创作之杰作。此外，20世纪甲骨文书法家如简经纶、董作宾、胡小石、潘天寿、陆维钊、游寿、潘主兰、饶宗颐、沙曼翁、刘江、徐无闻、秦士蔚等先生大都能在甲骨文书法临写或创作中表现出对殷商甲骨文书法充满自由精神和生命意蕴造型空间的热情，为后人留下了精彩纷呈的甲骨文书法作品，值得当代甲骨文书法家及爱好者借鉴、学习。

20世纪80年代以后，由于观念的转换，艺术空间构成才得到越来越多的关注，对于甲骨文书法空间构成的追摹，已成为许多书法家进行艺术创作的自觉。但总体来看，20世纪甲骨文书法家对殷商甲骨文艺术空间的发掘与借鉴仍然是非常有限的。而在宣纸画出一个龟甲模样，在里面书写甲骨文，显然又是一种舍本逐末的做法。这与殷商甲骨文书法空间所体现的自由精神又相去甚远。因为我们知道，变异、创新是艺术创作的根本精神，但创新必须遵循艺术规律。我们不提倡的那种忸怩作态、为变而变的做法，因为这种做法既违背了艺术规定性，也丧失了甲骨文书法的质朴、率真、自由的艺术精神。甲骨文书法的空间构成是十分丰富的，这种丰富性主要是由甲骨文契刻随形布势的造型技巧创造出来的，而因自然风化或人为损坏而偶然形成的甲骨碎片以及甲骨拓片表面变幻迷人的肌理效果，无疑在这种丰富性之中又增添了更多的可变性因素。殷商甲骨文书法的艺术空间，对于当代甲骨文书法家而言，尚是一片有待进一步开采的艺术宝藏。

甲骨文书法的艺术规定性是甲骨文书法创作必须遵循的基本法则，也是评判甲骨文书法优劣得失的重要标准。甲骨文书法创作始终应该受到艺术规定性的制约，艺术规定性无疑是创作过程中时刻都必须把握的准则。在甲骨文书法创作过程中，书法主体才情的发挥要以已经确立的艺术规定性为参照，并要根据书法的时代性、个性化和情感化之要求进行适度的调控。而现当代甲骨文书法创作中出现的误区，大都是因创作主体接触殷商甲骨文书法太少或认知能力的局限而无法沉入传统造成的。针对这种现象，我们提出以甲骨文字素材、契刻特征和空间特征作为甲骨文书法创作评价的三个尺度，这也是甲骨文书法艺术规定性的具体表现和客观要求，以此为评价尺度可以有效地避免舍本逐末的误区。在此前提下，甲骨文书法的独创性、时代性和情感性等作为评价标准才会有意义。

注释：

〔1〕 陈爱民.20世纪甲骨文书法的接纳与进入. 〔A〕.第三届全国书法研究生书学学术周论文集〔C〕.74页，北京：首都师范大学出版社，2007.

〔2〕 〔德〕康德.判断力批判（上）〔M〕，宗白华译，153页，北京：商务印书馆，1964。

〔3〕 章祖安.中国传统文化与中国书法艺术.〔M〕.297页，辽宁美术出版社，2003.

〔4〕 李泽厚.走我自己的路〔M〕.107页，北京：生活?读书?新知三联书店，1986.

〔5〕 徐无闻.殷墟甲骨书法选?序言〔Z〕.贵阳：贵州人民出版社，1992.

〔6〕 王宇信.甲骨文学通论〔M〕.450页，北京：中国社会科学出版社，1993.

〔7〕 董玉京.甲骨文书法艺术?序〔M〕.郑州：大象出版社，1999年。

〔8〕 祖连、叶雷. 史树青等专家告诫众多爱好者，甲骨文书法不能乱造字〔A〕.南京日报，2002.11.1.

〔9〕 陈爱民.从甲骨文到甲骨文印的审美转化〔A〕.西泠印社国际印学研讨会论文集〔C〕.杭州：西泠印社，1998.

〔10〕 董玉京. 甲骨文书法艺术?序〔M〕.郑州：大象出版社，1999.

〔11〕 参见刘正成主编.现代书家书论〔C〕.107页，太原：山西人民出版社，2003.

〔12〕 何崝.甲骨文?序言〔Z〕.上海：上海书画出版社，2001.

〔13〕 福州书画研究院、神州市美术馆编.潘主兰纪念文集〔C〕.35－36页，神州：福建美术出版社，2002。

〔14〕 严一萍.甲骨文字的艺术〔A〕.甲骨文献集成（第36册）〔C〕.1358页，成都：四川大学出版社，2001.

〔15〕 宋镇豪.甲骨文书学发展概说〔J〕.殷都学刊，1994（4）.

〔16〕 王宇信.甲骨文学通论〔M〕.450页，北京：中国社会科学出版社，1993.

〔17〕 胡厚宣.甲骨文字的艺术和书法〔J〕.中国书法，1994（1）.

〔18〕 陈石编.潘主兰甲骨文书法序〔Z〕.福州：福建美术出版社，2002.

〔19〕 福州书画研究院，神州市美术馆编.潘主兰纪念文集〔C〕.35－36，福州：福建美术出版社，2002.

〔20〕 陆维钊.书法述要〔M〕.43页，杭州：浙江古籍出版社，1986.

〔21〕 郭沫若.殷契粹编序言〔M〕.北京：科学出版社，1965.

〔22〕 宗白华.中国书法里的美学思想〔J〕.哲学研究，1962（1）.

〔23〕 邓以蛰.邓以蛰全集〔M〕.（P.165－166）合肥：安徽教育出版社，1998.

〔24〕 陈滞冬.甲骨文金文〔M〕.155页，北京：北京图书馆出版社，1999.

〔25〕 福州书画研究院，神州市美术馆编.潘主兰纪念文集〔C〕.35－36福州：福建美术出版社，2002.

〔26〕 沃兴华.（插图本）中国书法史〔M〕.53－55页，上海：上海古籍出版社，2001.

〔27〕 郭沬若.卜辞通纂〔M〕.368－369，北京：科学出版社，1983.

〔28〕 徐稷香.郭沫若手书甲骨文（为柳非杞手书）〔N〕.人民日报，1984－3－3，（8）.

来源：《书谱》