殷墟甲骨文书刻艺术
(韩)李钟淑
甲骨文的刻写者 美国汉学家艾兰使用显微摄影方法研究甲骨文刻痕，根据笔划的交叉和重叠确定其先后 顺序，发现甲骨文契刻时屡屡违反文字结构，甚至连贞人的名字都缺乏惯用笔顺，从而认定 主持宗教仪式的贞人自己并不契刻卜辞，而是由文化程度不高的刻手按照底本抄刻的。
书法（或书艺、书道）是关于文字（汉字）的书刻的艺术，是中华传统文化中的一枝奇葩。作为线条艺术中的一个独特门类，它独树一帜，在世界艺术史上占有重要地位。
汉字起源于图画，在学术界就有书画同源的说法，认为文字来源于原始的绘画艺术，从而文字的书写先天就与艺术有关。即从汉字产生之日起，文字的书写艺术便相伴而生了。
但是，由于中国的早期文字资料十分匮乏，所以一直到19世纪末叶，人们对周代以前文字的面貌还一无所知，因而也就无从追溯、研究早期书法的发展状况。1899年，湮没地下数千年之久的甲骨文字重新面世，不仅使中国传统文化的研究发生了翻天覆地的伟大变革，而且为中国书法史的研究带来了大批前所未闻的新鲜资料，注入了薪的活力与勃勃生机。
与甲骨文的发展几乎同时，甲骨文本身所具有的艺术魅力开始为世人所瞩目。第一个从中药“龙骨”上发现甲骨文字的王懿荣先生，差不多在他识别这种遗失数千载的文化瑰宝的同时，并“细为考订，始知为商代卜骨。知其文字，则确在篆籀之前”。（王汉章：《古董录》）
1903年刘铁云在编印第一部甲骨著录《铁云藏龟》的序言中，更明确指出契刻于龟甲兽骨上的文字乃是“殷人刀笔文字”。在发现甲骨文的最初年代里，学者已开始认识到它在汉字及书法发展史上所处的地位。从20世纪20年代初开始，甲骨学大师罗振玉先生以其金石学的深厚功力以及契文研究的造诣，最先以毛笔与宣纸创作甲骨文书法作品。（图1）他书写的一批甲骨文偶句、楹联，至今仍堪称甲骨文书法的代表之作（罗振玉：《集殷墟文字楹贴》）。在罗振玉先生甲骨文书法创作实践及艺术成就的影响下，海内外不少甲骨文研究以及书艺界人士，也纷纷加入到甲骨文书法研究与创作的行列中来。这一时期的甲骨文书法作品，强调结字严谨，线条凝重，具有强烈的金石文字风格。
20世纪30年代以来，随着出土甲骨资料日渐丰富，甲骨文字研究不断深入，董作宾、王襄、陈邦福等甲骨学者及许多甲骨文书法爱好者，都潜心于甲骨文书法作品的创作，一批甲骨文集联、集句、集诗的书法作品问世。与此同时，中外学者通过对甲骨文书刻艺术的研究，大都认为甲骨文书刻艺术应处在书法发展史的早期阶段。60年代以后，中国当代书法教育工作者陆维钊，在他的甲骨文书法创作实践与教学活动中，突破了甲骨文书法单一的方正谨饬的艺术风格，在追求粗犷恣肆的风格方面，做出了有益的尝试，在古老的甲骨文书刻艺术转变为现代甲骨文书法艺术的过程中迈出了重要的一步。
20世纪80年代以来，甲骨文书刻艺术的研究进入了一个大发展的时期。人们从各种不同的视角去观察、探索甲骨文字这个文字艺术的宝库。甲骨文书法的创作活动呈现丰富多彩的局面，作品的形式也出现了多样性发展趋势。偶句楹联之外，又有条幅、斗方、立轴、扇面、瓦当等。有的还以朱丝界线，仿龟板印迹及朱书彩写等方式，渲染其艺术效果。其创作形式，也由单一的毛笔书写，扩展到龟甲契刻、玉石契刻以及竹木契刻等，书写内容也多有新意，涌现了一批内容新颖，妙语联珠的甲骨文联句。如，姚孝遂的“长虹饮秋水，明月见远山”；张梦周的“龟甲契文史最长，祖国书艺特弘扬；贞卜刀笔光异彩，承前启后当自强”等。在甲骨文书刻艺术理论研究上，学者们从甲骨文书刻工具与书刻方法，甲骨文书刻艺术与甲骨文字研究的关系，甲骨文书刻艺术所体现的美学原则等不同角度进行了广泛的探讨。此外，在这一时期，对于甲骨文书刻艺术在中国书法史上占据开端地位的认识，有些学者提出了否定的见解（黄简：《中国古代书法史的分期和体系》）。这在学术界引起了不小的震动。对此不少学者从不同的书刻艺术视角，肯定了甲骨文字所蕴含的艺术性，认为甲骨文书刻艺术是早期阶段的书法作品。有的学者更把甲骨文字誉为“历代书契之鼻祖”，“后世篆、隶、楷之先宗”（濮茅左、徐谷甫编纂：《商甲骨文选·前言》）。正如当代汉学巨匠郭沫若先生早在40年代初即已指出的那样：“存世之契文，实一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟、王、颜、柳”。“其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往”（郭沫若：《殷墟粹编·自序》）。
以上所述，甲骨文书刻艺术被纳入到书法研究领域之后的一百年中，甲骨文书刻艺术已为众多的甲骨学界与书法界人士所钟爱、感悟、模拟与开发，为中国书法艺术研究增添了新的篇章，在书法园地上培植出光彩夺目的甲骨文书刻艺术新蕾。
但是，从总体来说，有关甲骨文字书刻艺术的研究，以及甲骨文书法艺术创新目前仍然处在一个初始的阶段。它与尉为大观的甲骨学发展盛况极不相称。有关甲骨文书刻艺术的认识仍是宏观的，概括性的，有待深入到不同时期不同类别的甲骨资料加以考察与归纳。而涉及诸如甲骨文书刻工具、书刻技法、甲骨文作为实用文字是否具有艺术特质以及甲骨文书刻艺术在书法史所处地位等问题，有些仍需要做进一步的修正和补充。期待更多的学者投身到浩瀚的甲骨文艺术的海洋中，去感悟它的魅力，开掘它的艺术精神，使甲骨文书刻艺术之花大放异彩。
一、关于甲骨文中国书刻艺术在书法史上的地位
考古资料证明，随着社会生产、社会生活的不断进步，早在原始氏族社会后期，中国先民在制作陶器时已开始使用刻划的方式，在陶器上创制出多种符号，其时代最早的可以上溯到距今六千年前的关中仰韶文化时期。在黄河流域以及长江下游地区的新石器时代晚期文化的陶器上，发现了形体多样的刻划符号。关于这些陶器符号的性质，尽管学术界的见解至今仍然存在分歧，有的人认为是“记事符号”，有的人认为是“原始文字”。但是，如从书刻艺术的角度分析，则原始时代的陶器符号的形态，已预示着书刻艺术的萌芽与诞生，它的以横平、竖直与弧线为主的笔划形式，也为中国书刻艺术的产生奠定了基础。这与先秦典籍中“上古结绳而治，后世人易之以书契” （语见《易·系辞》）以及“仓颉作书”（《荀子·解蔽篇》）等传说的时代也基本吻合。“书”与“契”作为汉字最基本的表现手段，从文字产生之时起即已为先民所采用，这在学术界已成为共识。
书法艺术是以文字（汉字）为素材的线条艺术，从已知的中国古代文字资料分析，甲骨文字已经是一个臻于成熟阶段的文字体系，在对殷墟文字之前的汉字知之不多的情况下，将殷墟文字看做是中国书法艺术早期阶段的珍贵资料，在学术界与书法界也到较为广泛的认可。
但是，在中国书法界，少数学者对甲骨文书刻的艺术特质至今仍持以否定的态度，并从而否定甲骨文字在中国书法史早期阶段上应有的位置。持有上述意见的学者所依据的理论根据主要有两条，一条是后世创立的书法艺术的定义，另一条是后总结的书法艺术的标准。
首先，在书法界中，有一些学者把书法艺术定义为“以毛笔在宣纸上书写汉字的艺术”，除此而外，汉字的其他书刻形式都不能称为书法作品。因而，甲骨文这种以契刻为主的刀笔文字就不能包括在书法艺术门类之内。
中国书法艺术的表现形式是多种多样的。如果仅从晚近的资料来讲，书法作品的确主要是以毛笔在宣纸上书写而成的。从而书法就是在宣纸上的书写艺术的说法，便在书法界广为流传，而且这样的见解也具有相当大的合理性。因为，从书法艺术的发展的全过程而言，用毛笔在宣纸上进行书法创作，是迄今为止人们所发现的最易于书写。最宜于表现书法艺术特色、最利于渲染书法刚柔并举艺术效果的书写手段，而且便于展示与观赏，并便于携带与收藏，从而为大众所喜爱。但是，实际上，在中国毛笔的使用已经有了五六千年的历史，而纸张特别是宣纸的出现则是相对晚近的事。东汉以前没有纸，而由东汉至魏晋长达三、四百年的时间里，由于其质地粗糙，纸张仍然未能被广泛地用作书写材料。在此之前，毛笔书写的材料主要是以竹木制成的简或牍，另外还有缣帛。文献记载“殷先人有册有典”（语见《尚书·多士》），殷墟甲骨文中典册字已十分常见，都说明在以纸张作书法材料一千五百年前的殷商时代，也许更可上溯到“仓颉作书”的时代，中国先已在竹片、木片上书写文字了。有的学者把书法定义为“用毛笔书写文字的艺术”，正是从这样的事实出发得出的一种解释。我们这里讨论的殷墟甲骨文字，除少量的毛笔（朱书、墨书）书写外，绝大多数是以龟甲兽
骨为材料，用刀具契刻而成的。原始时代陶器上的刻划符号，就书刻方式而言，也是由类似刀具的锐器契刻而成的。而界于毛笔书写与刀具契刻之间，还存在书契并用的书刻艺术作品，这就是商周时期的钟鼎文以及周秦乃至汉代以后的石刻文字及玺印文字，而以棰拓、模印传世的碑帖、印谱则是书契并用的书法作品的特殊形式的遗迹。书写与契刻作为中国书法艺术的两种基本的表现手段，从来都是相互影响、相互渗透相相互促进的。在殷墟甲骨文字中，虽然董作宾先生提出的“先书后刻”（董作宾：《甲骨文断代研究例》）的书刻程序并不具有普遍的意义，但以毛笔书写作底本，演练笔画及布画结字，应当是顺理成章的事。而五期卜辞中那种酷似金文风格的甲骨文作品，则公认是先书后刻、书契并用的书刻作品。
所以，把书法艺术定义为“以毛笔书写汉字的艺术活动”，或仅仅限制于“以毛笔在宣纸上写汉字的艺术”，是一种过分偏重于书写手段或表现形式的见解。
纵观中国书法艺术的发展过程，最为基本的似乎并不在于书写手段与表现形式，而是在于这种艺术所要表现的对象。无论何种艺术，只有确定了对象（素材）是什么，然后才能确定相应材料和工具，从而凭借这些材料和工具表现作者的意图。正因为如此，在甲骨文书刻艺术的研究中，与其依据工具、材料所制定的书法艺术定义否定甲骨文书写艺术性，不如先去研究甲骨文字的书刻具不具备艺术性以及如何去分析、把握这些艺术特征。
中国书法艺术发展过程本身已经证明，汉字书写艺术所表现的美感，虽然因不同书刻手段的局限而受到影响，但影响作品艺术感染力的主要取决于作者的审美意识以及内心感悟的投入与抒发。同样以刀代笔的甲骨文契刻，不同时期不同作者的作品也表现出风格迥异的艺术效果。同是书刻并用的东周时代的青铜器铭文（包括凿款在内），不要说东土（六国）与西土（秦）在书法风格上所呈现的显著差别，就是处于东方的六国之间，因各地文化传统与审美取向的不同，在艺术风格上也呈现出地域性差别。
另外，由毛笔、刀笔两种手段分别或并用所创制的门类多样的书法艺术，都尝试以不同的创作手段，丰富与发展书法这门古老的传统艺术。
在中国古代文献中，如《易·系辞》所说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”，书契二字的本义都是指文字而言的。罗振玉先生把甲骨文字称作“书契”，也是采用这两个字的本义。以毛笔写字为书，以刀具（包括锐器）刻写为契，乃是这两个字字义的引申或分化，书契一词的本义就是文字，而书之、契之则是文字书刻的术与道，技与艺。技、法不同，而道、艺则是同一的。有人将传统意义的书法改为“汉字艺术”，并将书法与玺文、陶文、金文、契刻文字（甲骨文）并列，把书法看成汉字艺术中的一个门类。但实际上，甲骨文、陶文乃至玉、石、骨角文字，其中一个小部分也是用毛笔书写而成的，而那些占绝大多数的契刻文字，也无不与毛笔书写息息相关。玺印、金、石都是用书、契两法创制而成的作品，它们用刀具契刻，同时也与毛笔书写有紧密的关系。把传统的书法（书艺、书道）说成“汉字艺术”固然不错，但说“除了毛笔书写之外皆不是书法”，则背离了中国书法艺术的传统，并且与中国书法艺术实际的发展途径不符。
另外，有的学者脱离中国传统书法艺术的发展历程与中国先贤的书法艺术实践，认为书法艺术应符合以下四项标准：独立性、自觉性、严格性与成孰性。并说“中国古代书法史的上限，从严格的狭义上说，当在汉末桓灵之际；从广义上说，可以推溯到春秋末期”。并断言“早于这个时期不存在书法，或无所谓书法”（黄简：《中国古代书法史的分期和体系》）。
上述书法艺术四项标准，即所谓“四性”，应当说不可能成为正确评价书法作品的客观标准。由于鉴赏者的审美意识与艺术取向不同，对所谓“严格性”与“成熟性”的理解与评价必然因人而异。对于任何一件书法艺术的理解与评价，只能在实际资料的审视与比较中进行，艺术品的所谓“四性”也只能是相对的，不可能是绝对的。比如在数千件商周时期的有铭铜器中，《散氏盘》、《毛公鼎》等一批彝铭特别为中外书法家所推崇与摹拟，正是由于这些铭文自身所具有的超凡的艺术魅力。它们所以成为商周时期书法艺术成就的巅峰，即在于它既继承了庄重谨饬的书法传统，又刻意追求自由奔放的艺术风格。创作者独立的艺术个性以及艺术创作的自觉意识是不可否认的。同样，殷墟甲骨文字中这样的例证也处处可见。早在商周时代，金文与甲骨文字中的大批优秀作品已经当之无愧地成为书法艺术品了。我们认为，一件书法艺术作品，无论其处于何等幼稚的阶段，它在艺术园地中所处的地位是不应加以抹杀的。
汉字起源于原始图画。图画是表达形象思维的线条艺术，而文字的书写艺术中则包含了较多的抽象思维的成分。但是，汉字是世界上唯一以象形表意符号为基础发展起来的文字系统，古今一脉，生生不息。历经数千年，在字体的不断演进与变迁中，原来象形表意的文字，越来越符号化和抽象化。正由于此，才造就了汉字的千变万化，千姿百态，而且每个字都成为充满着生命力的个体。当代著名美学家宗白华先生曾说：“汉字在起始的时候是象形。这种形象化的意境在后来‘孳乳浸多’的‘字体’里仍然潜存着，暗示着。在字的笔画里、结构里、章法里，显示着形象里面的骨、筋、血、肉、以至于动作的关系。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了‘字’的形象意境” （赵一新辑：《宗白华书法美学论述简介》）。这种形象意境正是中国的书法成为艺术的基础，所谓形象是指字的点划结构，点划要刚柔相济，结构要虚实相生，既富于变化，又表现出对称均衡的自然之美。所谓意境，不是不可言状的纯抽象的意的表达，即意境不是空穴来风。它是在人与世界的接触里，人与自然的接触中，去观察宇宙与人生的“色相、秩序、节奏、和谐、借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚景，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化，这就是艺术境界，艺术境界主于美”（赵一新辑：《宗白华书法美学论述简介》）。意境就是人类对宇宙万物自然之美心灵感悟的艺术表达。从这层意义上讲，作为书法艺术素材的汉字，其自身也具备了这样的特质。
与上述见解相反，有的学者认为如甲骨文一类的“象形文字使人拘泥于具体之形”，而“人的内心世界具有一定的抽象性及模糊性”，主张“抽象的‘意’宜用抽象的‘形’来表达”，而且“越是一种抽象的符号，书写者就越没有一种具体的依据或束缚，反而可以使‘意’藉此尽情地表达”（任平：《汉字的符号化与书法的写意化》）。这是一种纯抽象主义的艺术观，把汉字象形表意的特质与书法艺术的关系看成是完全对立的。那么，世界上多数国家（或民族）所使用的与字义毫无关联的抽象拼音符号，就应当成为“抽象主义”书法创作的极好素材。然而，书法艺术的发展历史说明，只有以象形表意为基础的汉字，才是孕育与培植书法艺术之花的沃土。
书法这个汉字的书写艺术，如果从商代甲骨文字算起，也已经有了三千年以上的发展历程。在这个历程的不同时期，先民曾创制了风格不同的书体，呈现着中国书法艺术的阶段性特征。但作品的形式美与意境美，即所谓形神兼备，则始终是书法创作的共同追求。不能以书写手段的不同，人为地割断中国书法艺术发展史；也不应以汉以来个性张扬的书法杰作，去否定先秦时代书法艺术的卓越成就。
二、甲骨文字的书刻工具和书刻技法
殷墟出土的甲骨文字，绝大多数是以刀具书刻而成的。在有关商代甲骨文书刻艺术以及甲骨文书法创新的讨论中，甲骨文字的书刻工具与书刻技法的探索是很重要的。 截至今日，关于殷人是怎样在龟甲和兽骨上契刻文字的问题，虽然已有不少学者曾经论及，但对此做出深入探讨的只有赵铨等所做的模拟性实验研究。研究结果撰成“甲骨文字契刻初探》（下称《初探》）刊出，但有不少问题仍可以做进一步的讨论。以下分几个问题谈谈个人的粗浅认识。
（一）刻具
迄今为止，与刻字甲骨一起出土的刀具还没有发现过。在学术界，一般笼统地把殷墟几个地点出土的铜质与玉质刀具，看成是甲骨文字的书刻工具。据《初探》对这些铜、玉刀具形态的报道，可按刀具的锋刃的形态分成平刃、斜刃，锥形锋刃三种类型。
这三类刀具是否都可以用作书刻甲骨文字的刀具，我是持有疑问的。其中最有可能被用作书刻工具，应当是斜刃尖锋的铜、玉刀具，即董作宾先生所说的“甚似现世刻字都所用”的刀具。使用这种刀具契刻，无论是竖笔、横笔、甚至斜向或弧形笔画，只要将锋刃与运刀方向一致，一定会行刀自如，线条流畅，是最易于把握的一种刻具。关于平刃刻刀，据出土标本，其刃长一般在半个厘米以上。这个长度超过了大多数甲骨文笔划的长度，它不能是刃部平置于龟甲、兽骨上进行契刻的。据《初探》推测，它的用法与斜刃刀具的用法大体相同，选用一个刃角，刀柄后倾，逆向推刻。我认为，平刃刀具的创制一定有不同于斜刃刀具的功用，否则便使失去了存在的意义。这种刀具极可能是在制造铜器陶范时，刻制修饰半浮雕花纹所用的，平刃的功用主要不在刻，而可能用作剔除花纹以外的部分。另外，如图2所示的锥形刻具，《初探》推测此类工具可充作刻划细线之用，但从其现存的尖端形态分析，它的锋利程度似乎不能与斜刃刀具的尖锋相比。如果用作甲骨刻字刀具的话，那么，甲骨文字中那种字形硕大，笔划粗壮、出入锋圆钝者，可能由此种刀具所刻。
（二）奏刀
《初探》依据对甲骨文笔划刀刻痕迹的观察与理解，认为甲骨文笔划的书刻“无论横竖，凡直线（包括弧线如史字的）均为推刻（即由下向上）而成。但推刻的顺逆（这里的逆顺，是从今天的运笔方向说的。今天的运笔是：竖笔由上而下、横笔由左而右、斜笔由右上而左下或由左上而右下。与这种运刀方向相同为顺，相反为逆）则根据骨料的方向而定，以便于把握及运刀为准，不受任何限制”（《初探》），这样的认识似乎与商代甲骨文即已通用的行款走向、字形的取势都不协调。商代后期，甲骨文字竖行排列已成定式，这是在简册文字的影响下形成的通行的书写习惯。行款本身，已呈现出由上而下的走势。而且，这个时期的汉字，已被纳入到一个个无形的长方形空间之中，每个字都呈纵长方形，也取纵势。每一个字在对称与均衡中保持着稳定的重心。因此甲骨文字应是顺应这种取势进行书刻的。采用逆势逆向的或是不规则的书刻方式，对于字形结构，行款布列的把握都十分不利，似乎是难以理解的。这样做，势必要根据笔划的走向，不停地转换骨料的方向，竖笔骨料竖放，横笔骨料横放，斜笔骨料斜放（刻写弧笔时，《初探》未表明应如何放置、转动骨料的方向）。《初探》甚至认为有的在龟甲上契刻的文字，“字划多自上而下”，是“倒置龟甲推刻而成”。这样，字与行的方向恰与常规相反，我认为这样的可能是很小的。《初探》这样的判断是根据笔划在入刀、出刀处呈平头还是细尖，这种情况往往是由刻手的用刀习惯造成的，入刀有浮、沉之分，出刀有顿、挑之别，由此并不能决定甲骨文书刻时奏刀的方向。
（三）笔序
由于殷墟甲骨的一些刻辞中存在缺刻横笔的例证，对此，董作宾先生最先提出了甲骨文字先刻竖笔后刻横笔的论断（董作宾：《商代龟卜之推测》），陈梦家先生也持有相同的看法，认为甲骨文字“契刻之时是整行的先刻直划，然后再刻横划，如今刻字者所为”（陈梦家：《殷墟卜辞综述》）。《初探》一文虽然谨慎地指出“为了减少转动骨版的次数而采取通篇或通行先竖刻后横刻的流水作业法，不见得是普遍的规律”，但文中所做的几例实验性仿刻却大都采用了先竖笔后横笔的书刻笔序（图3）。关于这个问题，我在学习甲骨文字的过程中，也发现甲骨文字笔划形态的下述特征，有助于说明把“先竖后横”作为甲骨文字书刻的一般规律，可能是不能成立的。
1．如按照甲骨书刻先竖后横的断论以及凡直线笔划（包括竖笔、横笔、斜笔。一些弧笔也可以认为是由直笔构成，如口字作）都是逆向推刻的构想，那么，在不断转换甲骨骨版的情况下，甲骨文字的所有笔划，就全部变成了书刻方式相同的单一的笔划形式——直线。假使如此，同一刻手所刻甲骨文字的笔划，除开在字中的位置、方向、长短不同以外，由于都是用一种技法刻出的直线，其笔划形态，用刀力度，应大体是一致的。但实际并不如此。仍以《初探》摹刻“牢”字与原版牢字（图3）为例，原版所见的两个牢字以及其他各字，只要稍加审视，就可以发现竖笔与横笔、斜笔在基本形态上的不同是很明显的。这版甲骨，凡竖笔都流畅挺拔、力度十足，横笔则都有一个向下的弧度，书刻力度显然要比竖笔逊色。但是，仿刻的“牢”字最上面的横笔，由于书刻技术与竖笔相同，因而笔划形态、书刻力度都与竖笔大致相同。仿刻与原版斜笔的比较结果也大体如此。这种情况在甲骨中是一种处处可见的普遍现象。所以我认为，甲骨文横笔的书刻是不必把骨料横置的，横笔横刻，运刀方向极可能由左而右，与现在是一致的。
2．如果甲骨文字在书刻时，要不断地转换骨版方向，以适应直线推刻，我们推测，左右对应的横划应保持在大致相同的水平线上。如字上的两横笔，在骨料横置以后，无论顺向书刻或逆向推刻，两笔鱼贯而出，从而应在同一直线上。而在甲骨文中，实际情况并不如此。一些学者以为是先刻竖笔后刻横笔的结果，我推测这应当是横笔横刻的结果。
3．据我的观察，某些甲骨文字的书刻中已经出现了横折（即7）与竖折（即L）的笔划形式，虽然例证不多，但说明了甲骨文笔序的很多问题。如已、亘等字，其右上或左下的横笔与竖笔往往有连续书刻的。这种观察如果正确的话，则已字的笔划顺序应当是横折、横、竖折三笔书刻而成。如此，先竖后横的笔序就不存在了。
（四）“单锋”与“双锋”
在一期甲骨文中，往往有大小不同的字书刻在同一块骨板上。对此董作宾先生曾说：细纤如发之字，则似是所谓“单锋”以刀尖刻划而成者。大字则两面皆有刻划之刀痕，又有大字而字划之底甚平似凿成者，即所谓“双锋”。
如《合》6834正（图4）片甲骨，其小字笔划流畅而用刀犀利，无疑是以单锋冲刻而成。而该版大字的线条粗壮、圆转，笔划两壁平整均匀，有人认为这是用“双锋”刻出来的。我认为不能仅仅从字的大小、笔划的粗细、两壁的光滑程度来区分甲骨文字是所谓“单锋”或“双锋”。此外，还应当考虑一个问题是刀具锋刃的形状以及所刻笔划的效果。赵铨等通过各种刀具的摹刻实验，认为用三角形刀可以一刀刻出两壁都平整均匀的笔划，而无需用双锋。他还认为用平刃和斜刃所刻的字，字口断面的凹槽呈不等边三角形，左壁较陡，比较粗糙，右壁较坡，且较光滑。这是因为右壁所受的是切削之力，而左壁所受是推挤之力，故产生平整情况的不一致（《初探》）。由此可见，在判断甲骨文字是单锋还是双锋所为，其书刻刀具的作用是不可忽视的。
但是，甲骨文字的摹刻实验还是初步的。其摹刻的技法如执刀姿态，奏刀方向等都是有待讨论的问题，因为书刻技法的不同会直接影响笔划的形态与力度，所以仅仅依据一两次实验的结果还远远不能得出结论。其实，在我们没有机会看到某些重要的实物资料的情况下，依据著录所见的甲骨拓本资料，进行认真观察、分析，也可能对甲骨文书刻的所谓“单锋”、“双锋”问题，提出一些更为直接，更为可信的证据来。下面分两个问题谈谈个人的看法。
1．关于复刻。《初探》一文曾指出甲骨文中的一个字的某一笔划复刻的事实。所谓复刻，就是按着初刻甲骨文字的笔划线条重加契刻，从而使所刻甲骨文字笔划粗壮醒目的书刻方式。正因为复刻文字是由两次或两次以上重叠书刻而成，在实际上又不可能做到完全重合一致，特别是入刀与出刀之处，往往会保留着因粗细不同而容易区别的长短不一，或不相重合的痕迹。与上举《合》6834正（图4）分大字、小字的情况不同，《合》6063正（图5）现存的六行文字都是大字，其中三行笔划粗壮，保留着若干复刻的遗痕，归纳为四点予以描述。第一，出刀处复刻笔划没有达到初刻笔划原有的长度，这些笔划仍旧存留着初刻的细尖的末端。这一点在此版甲骨粗体字第一行（右为上）第二字（象戴耳环的人形字）、第二行第一字（允），第三行第三字（亡），都明白可见。第二，留着重复书刻没有重合的两种笔划。如
第二行第五字相字所从木字左侧上举的笔划，初刻细笔在下，复刻粗笔在上，没有重合。第三，初刻的某些笔划没有复刻。如前举相字所从目字中间的点划，第三行第一字贞字右下的斜划，都是未加复刻的例子。第四，全字未加复刻。如第二行行末的合文“十三月”，其中“三”字已经复刻，“十”、“月”两字则未加复刻。类似的由于复刻而遗留的种种迹象，在不少甲骨中都可以见到，如《合》6065（图6）通篇都有明显复刻的痕迹，其第三行行末的“其”、“ ”二字，则是最为典型的例证。
2、关于浑圆大字的书刻。以上所说复刻的甲骨文在一期卜辞中尤为多见，它是两刀重复刻成，与“双锋”是两个完全不同的概念。所谓“双锋”是指在笔划的两侧各以一刀进行切削的契刻技法，即双锋字的笔划是由侧锋夹刻而成的。双锋字倒三角形的字口底线的平直度与两个壁面的倾斜度，由于人工执刀能力所限，是不可能达到三角尖锋(V)或楔形锋刃(U)刀具的书刻效果的。《初探》一文对字口两壁平滑的线条无需用双锋的看法无疑是正确的。我认为，甲骨文书刻是商王室日用占卜记录文字，在书刻技法上应与后世治印有所不同。今人双锋篆刻粗壮线条起笔、收笔采用的藏锋的处理，在甲骨文中找不到类似的例证。如《合》11497（图7）也是大字与小字同版，但从字迹观察，其大字部分也完全看不到上述复刻的任何痕迹。这些大字书刻流畅，线条圆浑，没有由于复刻需要认真仿照初刻而造成的拘谨姿态。这种特点在《合》1055（图8）、6834正（图4）、10302等也可得到说明。
所以，我认为这种不同于复刻大字风格的形体粗壮的甲骨字，也不可能是“双锋”所刻。理由是：沉笔两端圆钝(n、U)，浮笔出锋尖而不锐(U)，洒脱自然，不可能是复刻或双锋所为，应是以锋刃圆钝的刀具（如《初探》一文所举锥形锋刃刀具），在骨料中含水分，易于刻写的情况下完成的。同版小字，与大字内容不相关联，从字迹分析，是当骨料已经失水变干后，用尖锐锋刃冲刻而成的。由于大字、小字所用刀具形态不同，书刻时骨料的干湿程度不同，从而对字的形态与风格也产生了差别很大的影响。
另外，如《合》2682、4646（图9）两版甲骨书刻的大字，有两个现象有助于说明使用圆钝刀具书刻圆润大字的技法。
一点是《合》2682正“好”字所从子字横笔末端的萦带回钩，这是双锋书刻根本不可能产生的现象。另一点如《合》2682正“其”字左侧竖划与《合》4646“辛”字左侧斜划的断划现象，其形态自然，虽断犹连，这种效果不可能由椎拓不当所造成的，它只能是单锋书刻而且刀法娴熟的刻手，在信手刻来时偶尔产生的笔断意连的少数例子。而且这种情况在双
锋技法中也是不可能出现的。因为双锋的笔划是由两刀夹刻而成，所以双锋在同一笔划的同一部位都造成断划的可能性几乎是不存在的。这种情况在《合》7102（图9）尤为鲜明。
从总的情况看，形体大、笔划粗壮的大字甲骨刻辞，使用复刻技法者多，而圆钝单锋书刻者较少。
三、甲骨文书刻艺术的分期考察
甲骨文书刻艺术研究以及甲骨文书写被纳入现代书法领域，应当说董作宾先生的贡献是最大的。这不仅由于董先生把甲骨文书体（即书刻艺术特征）作为断代研究的标准之一．而且还由于董先生对甲骨文书体进行了历史的考察。这种考察既涉及甲骨文书刻艺术本身，而且兼及时代背景对这种艺术的影响。他说：“从各个时期文字书体的不同，可以看出殷代二百余年文风的盛衰。在早期武丁时代，不但贞人所记的事项重要，而且当时史臣著契文字，也都宏放雄伟，极为精彩。第二、第三期史馆书契也只能拘拘谨谨，怡守成规，无所进益，末流所屈，渐趋颓靡。第四期武乙好田游，不修文事，卜辞书契，更形简陋。文武丁锐意复古，起衰救弊，亟图振作，岂奈心有余而有力不足。‘文艺复兴’仅存皮毛。第五期帝乙、帝辛之世，贞卜事项，王必躬亲，书契文字，极为严肃工整，文风丕变，制作一新。虽属亡国未远，其业绩实有不可埋没者”（董作宾：《甲骨文断代研究例》）。其后不久，郭沫若先生对殷墟甲骨的书刻艺术做出了更加精审的评述：“大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。细者于方寸之片刻文数十，壮者其一字之大，径可远寸。而行之疏密，字之结构，回环照应，井井有条。固亦间有草率急就者，多见于廪辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成一格” （郭沫若：《殷墟粹编·自序》）。
董、郭二位老前辈从殷墟甲骨文分期角度对甲骨文书刻艺术的研究，是对甲骨文书体发展规律的一个概括和总结。每一种艺术的发展，都因政治、经济与文化背景的影响而打下时代的烙印，同时也由于创作者的个性与审美意识的不同，其艺术风格也会因人而异。因此，在我们考察甲骨书刻艺术的时候，能不能把握各个时期各组贞人（或刻手）的艺术趋向，是一个基础的工作。作为一个刚刚涉足甲骨文书刻艺术的晚辈，一定要遵循前贤的教诲，并尝试对各期甲骨文书刻风格加以分类归纳，选择代表性作品，在笔画、结体、章法与布局几个方面所表现的艺术性，进行一次粗略的考察与探索。
当年，董作宾先生把书体作为甲骨文的一项断代标准时，认为甲骨文的书刻者就是卜辞的贞卜人。如许多学者已经指出的那样，多个贞人同版并卜的卜辞书刻风格相同，而同一贞人的多版卜辞书刻风格有别的情况说明，不能简单地把贞人与刻手等同起来。每个贞人组可能拥有相当数量的刻手，由于师承关系或相沿成习的书刻规则的制约，同一组贞人的卜辞书刻风格存在着一定的趋同性。当然，同一贞人组的不同刻手，由于个人素养与审美意识的不同，甚至同一刻手在不同时期书刻技法及功力的差别，都会使书刻风格产生微妙的变化。另外，同一时期并存的不同贞人组之间，或不同时期的不同贞人组之间，都会由于刻手的传承关系或相互影响造成书刻风格的近似或不同。甲骨文书刻艺术的发展是一个错综复杂的过程。
（一）第一期甲骨文书刻艺术分析
第一期甲骨文指武丁时期的甲骨文字。出土的这个时期的甲骨资料非常丰富，可占殷墟甲骨资料的1/2以上。此期甲骨文有宾组、师组的王卜辞，也有午组、子组非王卜辞。在数量上，宾组卜辞占绝大部分，内容多样而且拥有大量书刻艺术的杰作。师组独立于宾组，但书刻风格与宾组接近。午、子两组卜辞与以上两组书刻风格迥异，而且水准较低。
宾组卜辞数量大，延续时间长，其书刻风格分为宏放大字与秀丽小字两大类，大字类从书刻技法又可分作双刀复刻与单刀的钝锋书刻和尖锋书刻三种。双刀复刻者，如《合》6063（图5）笔划沉滞凝重，结字宏放遒劲。钝锋者，如《合》11497（图7）等笔划肥润流畅，结字浑圆挺阔。尖锋者，如《合》6087（图10）等笔划挺拔练达，结字工整而富力度。小字类，如《合》46(图11)、300、301等以锐利锋刃冲刻，其用刀重人轻出，笔笔流利俊俏，字形简洁秀美。宾组卜辞不论大字小字，皆执刀中正，中锋书刻，故笔圆字正，力度十足。
如前述，有的学者认为甲骨文是使用文字，书刻者只可能注意到文字的形式，不可能注意到意境的表达。众所周知，古代中国的不朽诗作《诗经》的众多篇章，大都用比、兴的手法借景生情，即不仅仅是景物的描述，而着意于内心情感的抒发。各种艺术是相通的，比《诗经》时代略早的殷墟甲骨文时代，贞人，特别是刻手这些商代文化素养最高的人群，在当时书刻氛围、书刻内容的影响下，刻手个人情感在刀尖上自然流淌，就是一种水到渠成的事了。在一期卜辞中这种个性张扬的例子是很多的。卜先祖祭祀，如《合》1574（图12）等，文字多庄重；贞宾燹征伐，如《合》6057(图13)等刻辞多俊俏。但如贞卜天气风轻日雨，如《合》7369（图14）等，雨后长虹彩云，如《合》10405反（图14）等，年成五谷丰稔，如《合》9758正（图l4）等等，作者喜悦之情也会在书刻中自然地流露出来。
当这些书刻作品展示在人们面前的时候，我相信每个观赏者会受到感染。正因为这样，郭沫若先生才由衷地称赞这些书刻者“乃殷世之钟、王、颜、柳”，他们的作品“契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往” （郭沫若：《殷墟粹编·自序》，日本文求堂印，1937年）。
一期刻辞，用龟较多，凡一事多卜或几件事情反复卜问的，大都是沿龟板的两侧边缘，由上而下或由下而上左右对称布列。长篇铭文，数十字或上百字，则洋洋洒洒，或行款整齐，法度森严；或错落不整，信手刻来。都是人觉得布列有致、协调美观。骨版上的刻辞，长款与短行都有，长款者一行的或多行的都有．书刻在骨面的边侧或中央。短行多一行二三字、三四字，两三行为一辞，沿着骨面边缘卜列，各辞之间或刻出界划。可见卜辞书刻的布局经过书刻者的精心策划。这个时期师组卜辞也分大字、小字两种，大字仿金文风格，如《合》 20139、 20582（图l5）等，字形圆润雅致。小字刻辞书刻较精的，如《合》20418. 20533、20619（图15）等可能受宾组卜辞影响，风格与宾组小字接近。
（二）第二期甲骨文书刻艺术分析
第二期甲骨文指祖庚、祖甲时期的甲骨文字。从卜辞内容与书刻风格分析，这个时期的数组贞人中，贞人为出、大、遂、兄的刻辞风格接近，贞人为行、尹、旅、即的刻辞风格接近。此时期中，刻手一律采用尖锋刀具单刀书刻，一期的复刻与钝锋书刻已不见使用，粗壮或浑圆的肥笔已经消失。贞人出、大等与时王自贞的刻辞，承袭一期宾组卜辞的书刻风格，字体较大、但书刻拘谨工整，武丁时代恢宏的风格已不复存在。如《合》22884（图16）、23689. 25035等，注重谨饬的风气束缚了刻手个性与情感的抒发，挥洒自如、自由奔放的作品已比较少见。当然也有如《合》24358（图17）那样的精品。但是，到了稍后的贞人行、尹等主持贞卜的时期，书风出现了一种新的气象。字形渐趋细小秀美，可以《合》25311（图18）等作为这一阶段书刻艺术的代表性作品。此一时期的占卜用骨渐多，卜辞多是沿骨面边缘分段分布。刻手多以卜辞行款长短、段落大小间隔排列，并在行款的疏密，结字的长、宽、大、小，布列的错落照应等方面自由运用，往往达到意趣天成的效果。如《合> 23143（图18）在行款中间隔布白的作法，《合》25225（图18）在行款中各字长宽大小、穿插错置的安排，都使入耳目一新。而《合》24358（图17）则在字形与行款的变化中，给人以空灵的感觉。
另外，在二期卜辞中还有两个现象值得注意，一个是第一期祖卜辞仿金文的圆润字体在二期卜辞已经绝迹。而二期卜辞中如翌、旬等字（“翌”见《合》22658、22669,“旬”见《合》26484. 26113）已改弧笔为硬折，三、四期卜辞中崇尚折笔的书风，在此已初见端倪。
（三）第三期甲骨文书刻艺术分析
第三期甲骨文指廪辛、康丁时期的甲骨文字。这个时期甲骨文字的书刻风格开始出现两个流派。其中一派是甲骨学界称为何组贞人的卜辞，另一派是称为无名（即无贞人名）组的卜辞。前者是二期卜辞书风的继承与演变，这种演变董作宾先生认为是书刻风格的“颓靡”，郭沫若先生则称赞它“虽潦倒而多姿”。后者则是这个时期兴起的以方笔硬折为特征的书刻流派。与前者所谓“颓靡”之势相反，这种字体则神气十足，开一代书法新风。
何组卜辞的书刻风格，我认为既非“颓靡”，亦非“潦倒”。实际上，何组卜辞的书刻特点是刻手个性的张扬与书刻风格的多样化。
何组贞人中何与彭、鼓缘等贞人的卜辞各具风采。以《合》 27221（图19）等为代表的何为贞人的卜辞，字形方正，虽因刻手不同还可分为犀利（《合》27321）与圆润（《合》27221）两种风格，但书刻均严谨工整是两者所共有的。这种情况也表现在时王自贞的卜辞中。以《合》26989（图20）、27649等为代表的彭为贞人的卜辞，在笔画、结字与章法布局上，都呈现出不可掩饰的潇洒的风格。而以《合》27107（图20）等为代表壹为贞人的卜辞，很多人认为它颓靡柔弱，我认为这是刻手追求朴拙的一种稚气盎然的作品，都充分地体现了作者的个性与不同的审美意识。
无名组卜辞反映出相关刻手审美意识出现了反传统的一种变革，方正与圆润所体现的是一种自然美，而该组卜辞崇尚的倚侧与峻峭则是人为的造型美，如《合》27454（图21）等。这种书刻风格在三期卜辞已占据上风，在它的影响下，这种书刻风格在此后的武乙、文丁时期（四期甲骨文）已占据了主导地位。
（四）第四期甲骨文书刻艺术分析
第四期甲骨文指武乙、文丁时期的甲骨文字。董作宾《甲骨文断代研究例》一书的四期卜辞，在断代上存在问题较多，后来的学者已经把董作宾划为四期的师、午、子组卜辞的时代提前到武丁时期（陈梦家：《殷墟卜辞综述》）。近年来，学术界对董作宾划归四期的所谓“历组”卜辞的时代展开了一场争论，这场争论至今没有结局。其中关键的问题是能不能仅仅按照字形对无贞人卜辞进行归组。资料证明，字形和书体不能成为分期断代的绝对标准。
早期卜辞的某些字形或书体出现在晚期卜辞中，是一种合情合理的现象。我对甲骨文分期的了解十分肤浅，这里只是对十几片署有贞人“历”的卜辞书刻特征与大量无贞人卜辞的书刻特征加以比较，并与前代卜辞进行联系，谈一点个人的看法。
暑有贞人历的卜辞，以《合》32815（图22）等为例，可知历卜辞的字形长方，横竖笔划挺直而弧形笔划圆转或略作折曲（如旬字）。除开刻手的书刻个性外，历卜辞的风格大体上沿袭了三期的何卜辞，而与三期崇尚硬折的无名组卜辞在书风上似乎没有继承关系。从书刻角度分析，把历组看成是从自组发展而来并成为二、三期无名组卜辞的前身，可能并不合适。历卜辞与署有贞人师、扶的自组卜辞的风格差别较大。
师组中一些典型的字形如 （ ）、 （不）在历卜辞中不曾使用。历组与师组的关系，远不如它与三期何卜辞的关系更为直接。祭父丁（康丁）并祭十四大示（宗）的《屯南》 601（图23）等祭祀卜辞，风格与历卜辞相近。所以，这类卜辞无论从内容或是书刻风格分析，都以归为四期比较合理。而如《合》 32441（图24）、33018等笔划多硬折者则忠实地继承了无名组的风格，而相当多的四期卜辞，如《合》 33116（图24）、33256等，可能是综合了三期卜辞两个流派的特征，成为四期卜辞流行的风格。四期卜辞中不少作品在章法上有精心的设置，《合》33017（图24）可作为代表之作。
（五）第五期甲骨文书刻艺术分析
第五期甲骨文是指帝乙、帝辛时期的甲骨文字。这个时期专司卜事的是黄组贞人。五期甲骨文书刻以契意浓郁、严整端庄见长。字形细小、字体均称、结字严谨、行款规整，总体风格整齐划一，是这个时期甲骨文字的主要特征。因此，五期甲骨文与字形颇大、书刻劲峭挺拔的四期甲骨文，在书刻风格上的差别，是一望而知的。三期与四期卜辞书刻风格的传承关系令人费解。
关于五期甲骨文书刻风格的来源，本文尝试从典型资料的联系中寻找一点线索。
如《合》36487(图25)是黄为贞人的卜贞，它与《合》36493都是“征夷方”的卜辞，书刻精良，是黄组的代表作品。五期卜辞中，有一组“至隹众”卜辞，如《合》35347，其风格与前举黄卜辞近似，文字清秀，布局疏朗，也是书刻精湛的典型作品。它与《屯南》2328的四期“雉众”卜辞、《合》26879（图26）的三期“雉众”卜辞，无论从书刻风格，还是章法布局，都可以看作一脉相承。三期的这类“雉众”卜辞，如《合》26880（图27）、26884、《屯南》4200等，明显属于何组卜辞的书刻风格，四期“雉众”卜辞，如《屯南》2328、2320等，从书刻风格而言，则上承何组而下启黄组。这条线条似乎有助于解决黄组卜辞的渊源问题。尽管因刻手不同黄组卜辞的风格也有差异，但五期卜辞书刻风格具有高度统一性，因而我们认为五期卜辞应存在着较为一致的师承关系。
在五期刻辞中，一些仿金文风格的记事刻辞一枝独秀，如刻纹牛肋骨宰丰纪事刻辞（图28），其字形润泽秀丽，刀法娴熟，见不到一期卜辞中复刻大字笔端的刀锋痕迹，其为圆钝刀具所刻，还是许多学者所说的“双刀”契刻，在没有仔细察验原骨的情况下，单凭对拓本的观察，还不能轻易得出结论。
最后，汉字的书刻艺术，作为众多艺术门类之一，在世界艺术史上占有重要地位。关于中国书刻艺术的渊源及发展，近百年来，随着出土文字资料特别是殷墟甲骨文字不断丰富，以及对中国古代书刻艺术研究的逐步深入，许多学者开始对传统的书法艺术理论，包括书法创作的手段（书刻工具与书刻材料）、技法以及书刻作品形式美与意境美等问题，提出了新的看法。100年前，作为中国近代文化史上伟大发现之一的殷墟甲骨文字被世人所认识，学术界老前辈很快意识到甲骨文字在中国书法史上的重要地位，提出殷墟甲骨文字是篆籀之前的殷人刀笔文字，并把甲骨文的书刻人与后世钟、王、颜、柳等书圣相提并论。汉字是以表意符号为基础的表意、表音相结合的文字系统，它古今一胍，世代相传并不断完善，其书刻艺术与汉字一样，历史悠久，源远流长。
前面说了对甲骨文字书刻工具与书刻技法的考察，认为甲骨文书刻刀具以斜刃尖锋者为主，以锥形顿锋为副。从甲骨文的笔划形态人手对甲骨文笔划皆“逆向推刻”提出了疑问，提出甲骨文笔划是竖笔竖刻，横笔横刻的看法。从对甲骨文字契刻刀痕的观察，我推测以往
认为双刀契刻的甲骨文字，多数应是用尖锋与顿锋两种刀具复刻而成，一部分是以圆钝刀具在饱含水分的骨料上一次刻成的。另外，我也采用目前学术界一般采用的五期断代研究成果，通过对各期、各贞人组甲骨文书刻风格的分析对比，并选择出具有代表意义的作品，从横向与纵向两个方面对各期、组甲骨文书刻艺术流派、艺术特征、传承关系、相互影响等问题进行了初步的研究考察。在三期书刻风格的多样性、五期书刻风格的来源等方面提出了一些肤浅的见解。希望借此表达个人对于中国书法艺术的钟爱以及甘愿在继承与发展中国传统书法艺术方面贡献自己的一片热诚。
（来源：《中外书法名家讲演录》上，北京大学出版社2008年4月版）
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